Автор: проф. Маргарита Коева 
 
 
 
 
 
(Изказваме специални благодарности на автора и на нашите партньори от Liternet за предоставената възможност да представим на вниманието на читателите на Всемирното Православие тази ценна статия) 
 
 
 
 

Последен опит да се съхрани традицията на каменните иконостаси представляват зиданите иконостаси, които се появяват през тези векове. Изоставяйки скъпите каменни колони, капители и детайли, които могат да бъдат изпълнени само от висококачествен камък, строителите ги заместват със стени, иззидани от ломен камък или тухла. Тези стени имат два или три отвора, изпълняващи ролята на двери, и върху тях се изписват изображенията, които трябва да носи иконостасната преграда според установената вече традиция.

Колко устойчиви са понякога осветените от традицията форми, ни показват няколко зидани иконостаса от провинциални църкви, отдалечени от художествените центрове. Един от тях намираме в с. Царевец, Врачанско, в църквата "Св. Николай", построена през 1781 г. Той е каменен и е бил изписан. Върху него по-късно е закрепен дървен иконостас. Зиданите иконостоси са били разпространени във всички страни на Балканския полуостров. Една от тях запазва тази стара традиционна форма много до късно. Това е Румъния, където намират прибежище много от старите типове църковни сгради, унищожени в централните части на Балканския полуостров от турските нашествия.

Най-старите, изцяло запазени дьрвени иконостаси, достигнали до нас, датират от ХVII в., което е закономерно, защото през ХVII в. социалните промени довеждат нещата дотам, че старата художествено-архитектурна система показва ясно своята пълна невъзможност да обхване новите явления и да ги задържи в своите рамки. Появата и налагането на дървения иконостас в интериора е белег, че монументалното оформяне на вътрешното пространство - идеалът на средновековната художествена система, е вече изоставен. Тя е първа стъпка към ново третиране на църковните пространства и както всяко начало е несмела. През този етап дървото още не е изявено като материал. То се покрива с разноцветни бои и лакове и неговите възможности като колорит не се използуват.

Въпреки оскъдните данни можем да направим следните заключения - първоначалните схеми на дървените иконостоси са били все още плоскостни обрамчвания, запазили от средновековните каменни иконостаси техните основни хоризонтални и вертикални членения. В тях стилобата се превръща в пояс на долните табли, колонадата в ред на големите икони, архитрава в дървен корниз, отделящ гопемите икони от малките, а увенчаващият корниз заменят с два реда малки икони. Неотделима част от схемата остава дървеният кръст, който увенчава композицията.

Иконостос от този вид е бил построен в централната църква на Бачковския манастир. Първоначално изграден от бигор, той преграждал напълно погледа към олтара за богомолците. Всички данни говорят, че масивната, висока каменна стена е била иззидана по времето, когато е построена църквата - 1604 г. Тя не е била изписана или поне до днес върху нея не са намерени следи от стенописи. По-късно върху предната й плоскост е прикрепен дървен иконостас. Схемата на този голям и представителен иконостас илюстрира напълно развитието на иконостасната композиция през ХVІІ в. Тя се състои от пет хоризонтални реда, подразделени на петнадесет вертикални полета. Съотношението между частите се подчинява на класическото подразделение на три. Схемата е чиста, изкристализирала в членения и пропорции. Като тип тя е завършек на един етап от развитието и следващата стъпка от общия процес задължително трябва да носи нещо ново. Това ще бъде архитектонизирането на композицията, въвеждането в нея на елементи, които да сьздадат илюзията за архитектурна конструкция и които да разчупят плоскостното третиране, средновековно по характер.

Към типа на бачковския иконостас спадат още иконостасите на църквата "Св. Георги" във Арбанаси, "Св.св. Петър и Павел" във Велико Търново, изчезналият иконостас на разрушения от земетресение храм "Св. Петка " в същия град, иконостасът в параклиса на църквата "Рождество Христово" в Арбанаси.

Първият голям иконостос, в който композиционните промени са изявени в пълнота, и който поради това оглавява по право прехода към Българското Възраждане, е главният иконостас на църквата в Роженския манастир. Както останалите паметници на Ранното Възраждане, роженският иконостас е преходна форма между средновековното художествено мислене и естетическите вкусове на Новото време. Иконостасът на Роженската църква има внушителни размери. Той е дълъг 10,50 м и висок 4,40 м до основата на високия кръст, който увенчава композицията. Подчинявайки се на традицията, долните табли са изпълнени с изрисувани цветни букети, но техните рамки са вече пластични, а разделящите ги пиедестали са покрити с резба. Както пиедесталите, така и колонките са обвити в плитка резбована плетеница от листа и клонки. Същата плетеница покрива архитрава и двата хоризонтални фриза, които разделят редовете от малки икони и заедно с тях образуват своеобразен антаблеман. Геометричният орнамент навсякъде е отстъпил място на орнаменталната растителна решетка.

Във всички части на иконостаса резбата е плоскостно третирана и единствената й разлика от по-старите примери е обработката на основата, върху която е изрязана. Нейните плетеници са позлатени, а фоновете между тях обагрени в плътни тонове: тъмнозелено, тъмносиньо, кафявокеремидено.

Многоцветието на този голям иконостас е в съответствие с колоритното богатство на интериора, от който той е неотделима част. Общото впечатление е внушително. В полумрака на църквата, между покритите с живопис стени и разноцветната светлина, преминаваща през витражите на прозорците, той излъчва матов блясък със златото на резбата. с топлите тонове на основите и с разкошните тъмнолики образи на праздничните големи икони, като не само завършва богатия интериор, но и сам за себе си е едно съвьршено художествено произведение.

 

Отдавна е известно, че художествената история не може да работи с точност до година и до ден. Колкото и да е свързано художественото творчество със социалната среда и общественото съзнание, то притежава относително голяма свобода в границите на времето. Появата на една силна индивидуалност изпреварила времето си, е в състояние да наруши сериозно хронологичната последователност на развитието.

Пример за подобно разчупване на хронологичната линия е един малък иконостас монтиран в олтарното пространство на църквата на Роженския манастир, където е допълнително създаден миниатюрен параклис. Той бележи началото на сериозните изменения, настъпващи в развитието на иконостасното изкуство през втората половина на ХVІІІ век. Данни за историята и датировката на този уникален паметник липсват. Вероятно е бил предназначен за друга църква и след това преместен в манастира. Архитектоничната му схема е странна. Долните два пояса се придържат все още към формата на колонада, като колонките разделящи нейните пет полета са обемни, оформени извън плоскостта на стената и покрити с пластична резба. Горните пояси образуват тежък антаблеман, почти равен по височина с долните два пояса, взети заедно. Художественото решение на резбата е свободно и извън правилата не само на ХVІІ век, но и на ХVІІІ в. То е живописно и наситено с необичайни елементи.

 

Детайл от подиконните табли на “Малкият роженски иконостас” в католикона на Роженския манастир “Рождество на Пресвета Богородица”. Иконостасът датира от втората половина на ХVІІІ в. Старозаветна сцена “Съня на Яков. Яков се бори с ангела”

  

Детайл от подиконните табли на “Малкият роженски иконостас” в католикона на Роженския манастир. Сцена от Стария завет “Самсон разкъсва пастта на лъва” 

 

Материалът също е третиран по нов начин. За първи път дървото е оставено да действа като пластичен и колоритен материал, без да бъде покривано с позлата и боя. Големите иконостаси на ХVІІІ в. ще наследят и доразвият тези художествени принципи.

През ХVIII и ХIХ в. българските иконостаси се композират по подобие на архитектурните фасади на ренесансовите и барокови сгради, с явното желание в архитектоничната им схема да бъдат спазени отношения и пропорции типични за тази стилистика, а елементите им да отговарят по брой и форма на елементите на класическите ордерни системи. С това те се отделят от общоприетите през късното средновековие решения, като хода на процеса е успореден на типологичните промени, настъпващи в църковната архитектура. Още през последните десетилетия на ХVІІІ в. се създават няколко от най-съвършените образци на новото направление: иконостасите в Митрополската църква в Самоков и църквата "Св. Богородица" в Созопол и точното копие на созополския иконостас в църквата "Св. Анастасия" на едноименния остров. Както тяхната архитектонична схема, така и резбената пластика, която покрива всички елементи, илюстрират новата линия на развитие, която ще бъде следвана и допълвана през ХIХ в.

През 1793 г. в Митрополитската църква на град Самоков бива монтирана централната част от големия дърворезбен иконостас, изработен от атонския монах майстор Антоний. Почти четиридесет години по-късно иконостасът е допълнен с две нови странични крила от майстор Атанас Теладур, тъй като междувременно църквата бива преустроена от еднокорабна в трикорабна. Всъщност този иконостас се състои от две части, предназначени за две различни по тип пространства, но благодарение умението на големия майстор-резбар Атанас Теладур нито пространството на преустроения наос, нито композицията на иконостаса подсказват това.

Иконостасът е голям и се състои от 19 вертикални полета, които образуват голям ордерен ред. Колоните, които разделят полетата са изнесени изцяло пред масивната дървена стена. Те разчупват долния пояс, преминават през реда на празничните икони и хоризонталните табла под тях, разчупват и увенчаващите ги пана, за да иззвучат в корниза, поддържащ лозницата. Пластичността на тази колонада, не се нарушава от дърворезбената пластика, а се подсилва от нейните форми чрез играта на светлосенките. Върху тази барокова колонада ляга хоризонтално решеният горен пояс. Ново в неговото решение е стъпаловидното му издаване в пространството. По стар маниер венчилката остава хоризантално решена, като е прекъсната в средата, за да освободи място за кръста, рипидите и двата дракона.

 

Централна част на дърворезбения иконостас на Митрополитската църква в Самоков. Автор атонския монах Антоний. Края на ХVІІІ в.

 

 

През средата на ХIХ в. във вътрешното пространство на българските храмове се налагат композиционни принципи, свойствени на барока, и иконостасът като част от пространственото решение не може да остане незасегнат от тях. Ръководен от принципа на съподчинение, централният кораб нараства във височина и широчина, колоните изтъняват и потъват в обилното осветление, бликащо от широките прозорци. Дървената стена на иконостаса се огъва, сякаш отстъпила пред напора на надлъжната ос на църквата, а горният ред икони се надвесва над голямата колонада в един или няколко отстъпа. Венчилката задължително се състои от три части, които като големи резбовани корони завършват пространството на всеки кораб и обикновено преграждат изцяло олтара във височина. Понякога средните полета и на трите подразделения на иконостаса са отстъпили навътре и цялата иконостасна стена се превръща в тройно огъната крива, наситена с вътрешно напрежение. Допълвайки бароковото третиране на пространството, в него се подреждат като кулисни стени проскинетариите, амвона, столовете на богомолците, подготвяйки внушителното въздействие на централния елемент - иконостаса.

 

 Детайл от иконостаса на гробищната църква в Банско. ХІХ в.


Общите посоки на развитие важат за всички области на страната, но трябва да отбележим, че бароковата трактовка на иконостаса е присъща най-вече на майсторите от Македония и може да бъде проследена в изработените от тях дърворезбени иконостаси на различни църкви: "Успение Богородично" в Пазарджик, "Успение Богородично (Св. Богородица-Дълбоката) в Асеновград, "Св. Неделя" в Пловдив.

 

 Иконостас на храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик. Автор Макарие Негриев. 1840 г.

 

 

 

Централни “Свети” двери на иконостаса на храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик

 

 Детайл от подиконните табли на иконостаса в храма “Успение на Пресвета Богородица” в Пазарджик. Сцена “Въведение на Богородица в храма”

  

Бароковите принципи и принципът на единство при решаване на вътрешното пространство са приложени най-последователно в централната църква на Рилския манастир. Мястото, на което е издигнат иконостасът, е определено в точно съответствие с ритмичното решение на наоса. Той отделя от обозримото вътрешно пространство едно поле, което отговаря на "изпуснатото" първо поле от запад, което би трябвало да изпълнява ролята на притвор. Така във вътрешността остават точен брой пространствени елементи, за да се построи чист ритмичен ред. Огъването на иконостасната стена заобля средната част от пространството, придавайки му така обичаните от бароковите майстори овални очертания.

Иконостас и проскинетарии на главния храм “Рождество на Пресвета Богородица” в Рилския манастир. Автор - Атанас Теладур. Изработени през втората половина на ХІХ в. 

 

Иконостасът е най-големият на Балканския полуостров. Изработен е от първомайстора Атанас Теладур и неговите ученици и помощници между 1839 и 1842 г. Няколко години след завършването му бива позлатен. Монументалната дървена стена е разделена на два основни “етажа”. Първият обхваща колонадата на царските икони, а вторият редовете на евангелските и празничните малки икони. Богат хоризонтален корниз завършва етажа на малките икони, а над него висока венчилка оформя основата на огромен дърворезбен кръст. Цялата композиция е изградена според правилата на барокова фасада. Бароковият принцип на подчиняване детайлите на цялото е спазен и в резбената декорация. Елементите са едри, не особено детайлирани, за да се възприемат отдалеч. Преобладават растителни орнаменти и фигури на птици. Разцъфнали цветя, лозови и акантови листа, дантели и ресни са обилно вплетени в орнаменталната тъкан. Позлатата придава цялостност на впечатлението чрез преплитане на светлини върху богато резбованата обща основа.

 

 Централни “Свети” двери на иконостаса в Риломанастирския храм

 

 

 Дърворезбен позлатен иконостас в параклиса “Св.св Сава и Симеон” в Рилския манастир - ХІХ в. 

 

 

Забележителен с проявеното чувство за взаимодействие с общата композиция на пространството. Риломанастирският иконостас е уникално произведение на българското възрожденско изкуство.

 

От ХIХ век датират многобройни иконостаси, дело на тревненските майстори, изработени със завидно професионално умение. В тях композиционната схема спазва всички изисквания, установени още през ХVIII в.

 

 Иконостас на храма “Св. Пророк Илия” в Севлиево. Средата на ХІХ в.

 

Обемът на продукцията на тревненци обаче, е толкова голям, че естествено довежда до уеднаквяване на произведеното. Предназначени главно за енорийски църкви, или за по-скромни манастирски католикони и параклиси, иконостасите са доста близки по големина. Техен отличителен белег са високите и богато украсени увенчаващи части.

 


Увенчаваща част на иконостаса на храма “Св. Никола” във Велико Търново. Дело на майстори от Трявна от 40-те години на ХІХ в. 

Елементите на архитектоничната им схема са подчинени на определена система на пропорциониране, която се повтаря почти без изменение във всички изработени от тревненски майстори иконостаси. Отношенията между трите иконостасни пояса, както и между техните съставни части са аритметични, една по-примитивна система на пропорциониране от тази на майсторите от западнобългарските земи, които обвързват архитектоничната схема по правилата на "златното сечение". Този начин на пропорциониране, както и изключването на венчилката от общите съотношения, придава известна сухост на композицията и намалява силата на общото въздействие.

 


Иконостас на църквата “Св. Неделя” в Пловдив, вероятно дело на майстори от дебърско-реканската школа, 40-те години на ХІХ в. 

 

 

Новото отношение към изкуството, свойствено на втората половина на ХІХ в., постепенно убива традиционните изкуства, които отстъпват място на светските жанрове. Едно от тях е църковната резба. Успоредно с нарастването на вътрешните пространства резбата започва да губи своите приоритети. Тя е много дребна за големите размери на архитектоничните елементи, които трябва да покрие и създателите на иконостасите са изправени пред нови задачи. Те трябва да съчетаят традиционната иконография на иконостаса с нарасналите размери на наоса, големината на украсните форми с увеличеното разстояние, от което се възприемат самите форми с променените вкусове на поръчителите, които са богати хора, видяли Русия и Европа, запознати с класицизма, виенския барок и руския ампир, желаещи да видят и в България архитектура и изкуство от този вид. Техните желания раждат чаровната еклектика на възрожденските домове, която се проявява, макар и по-приглушено, и в пространствата на новостроящите се храмове.Това са причините след 60-те години на ХIХ век, да се появяват иконостаси, изработени от дърводелци, върху които са "апликирани" дърворезбени детайли. Занаятчийството, внедрявайки манифактурното производство бързо започва да печели почва в тази област, измествайки изяществото на ръчно изрязваната дървопластика. Колкото и несвършенна в сравнение с миналото да е пластичната украса, големите иконостаси от края на века са сложни и майсторски архитектурни произведения. Те доразвиват схемата на иконостасите под влияние на европейската архитектурна система, като я подчиняват все по-определено и безкомпромисно на общата архитектурна композиция.

Творецът, който без забавяне и най-пълно осмисля настъпилите изменения и отговаря съответстващо на новите изисквания, е Антон Гешов Станишев, автор на няколко от най-големите иконостаси от 70-те години на ХІХ в. Най-значителните от тях са създадени за новостроящите се църкви в селищата от Североизточна България, които по това време играят сериозна роля в икономическия живот на българските земи и в развитието на новобългарската култура.

 

 

 Иконостас на храма “Св. Троица” в Свищов. Автор Антон Станишев. 1872 г.

 

Запознат от най-ранна възраст с изкуството на класическите за българските земи резбовани иконостаси, самият той участвал като помощник и по-късно съавтор на своя брат - големият майстор Димитър Гешов Станишев, в изработването на няколко от най-съвършенните резбарски творби от този вид, Антон Станишев притежава творческа дързост и сила и успява да промени направлението на това изкуство, без да наруши еволюционния му ход, като го синхронизира с изискванията на времето. Новото, което А. Станишев си позволява да вложи в иконографската схема е почерпено от пренесения в Русия западен стил ампир, наречен “Николаевски ампир” Централен елемент на главната, вертикална ос вече не е тройната композиция “Дейсис”, а голяма икона на “Тайната вечеря”, която е вмъкната във венчилката на иконостаса. Едро резбована кошница с плодове завършва композицията на венчилката. Запазен е обаче, традиционният за нашите земи череп на Адам, върху който стъпва големият, също присъщ на православната традиция, резбован кръст. Запазено е и мястото на храмовата икона от ляво до Светите двери, до иконата на Божията майка.

Новата композиционна схема се възприема бързо и повсеместно и въпреки противодействието на майсторите от старите школи, направлението се утвърждава и става водещо за дълги години в новобългарското църковно изкуство.

Това, което ХVIII и ХIХ в. предават на бъдещето в изкуството на иконостаса, е натрупаният опит в областта на архитектурната композиция и стремежът към композиционна цялост на вътрешното пространство на храма.

Процесите на развитие на православния, български иконостас са ярко доказателство, че стремейки се да създадат най-съвършенното, на което са способни, и разкривайки нови полета на творчество, създателите на иконостасите достигат, в някои от своите произведения, до върховете на едно самобитно, гениално изкуство, с което би могла да се гордее всяка национална художествена школа.

 

 

ОСНОВНА ЛИТЕРАТУРА ПО ТЕМАТА

Ангелов 1986: Ангелов, В. Възрожденска църковна дърворезба. Семантичен анализ. София, 1986.

Василев 1952: Василев, А. Материали за тревненските народни майстори и резбари. София, ИзИГА, 1952, № 3-4, с. 222.

Василев 1965: Василев, А. Български възрожденски майстори. Живописци. Резбари. Строители. София, 1965.

Гергова 1993: Гергова, И. Ранният български иконостас 16-18 век. София, 1993.

Гергова 1991: Гергова, И. Иконографската програма на иконостаса в българските земи през 18 и 19 век. София, // Проблеми на изкуството, г. ХХІV, 1991, № 3, с. 3-17.

Друмев 1962: Друмев, Д. Тревненско резбарско изкуство. София, 1962.

Друмев 1955: Друмев, Д., Василев, А. Резбарско изкуство в България. София, 1955.

Иванова 1979: Иванова, В., Коева, М. Пластическото богатство на българската възрожденска църковна дърворезба. София, 1979.

Коева 1979: Коева, М. Поява и композиционно развитие на иконостаса ІV-ХVІІІ в. // Проблеми на изкуството. София, 1979, № 2, с. 46-52.

Коева 1980: Коева, М. Архитектоника на възрожденските иконостаси. // Проблеми на изкуството. София, 1980, № 2, с. 47-55.

Коева 1964: Коева, М. Иконостасът на църквата "Св. Богородица" в Созопол. // Музей и паметници на културата, 1964, № 2, с. 20-26.

Коева 1990: Коева, М. Църковна архитектура и дърворезба в Пиринския край. // Студия в сб. АРМОЕ на френски език, т. В, Тесалоники, 1990, с. 909-928.

Коева 1989: Коева, М. Дърворезбата в художественото решение на вътрешните пространства на църквите в Рилския манастир. // Проблеми на изкуството. София, 1989, № 3, с. 34-37.

Коева 2002: Коева, М., Йокимов, П., Стоилова, Л. Православни храмове по българските земи, София, 2002, с. 223.

Коева 2002: Коева, М. Иконостасите на храма "Успение Пресветия Богородици". // Храм, "Успение Пресветия Богородици". Търговище, София, 2002, с. 25-32.

Протич 1930: Протич, А. Денационализиране и възраждане на нашето изкуство от 1393 до 1879 година. // 1000 години България. София, 1930 г., с. 383-540.

Тройцкий 1897: Тройцкий, Н. Иконостас и его символика. // Труда VІІІ-ого археологического съезда. Т. ІV. Москва, 1897.

Уста-Генчов 1901: Уста-Генчов, Д. Резбарството и свръзка с иконописта. София, СпБИАД, г.VІІІ, 1901, № 3-4.

Уста-Генчов 1895: Уста-Генчов, Д. Няколко думи за народното ни ваяние, Псп. 1895, № 3-4.

Флоренский 1994: Флоренский, P. А. Иконостас. Москва, 1994.